這篇影評可能有劇透

有人說(shuō)，徐克就是電影界的金庸，深以為然。徐克將各方面的因素、主題都完美地都熔于一爐，亦莊亦諧，亦雅亦俗，可以?shī)蕵?lè )，又不失嚴肅。這就好像金庸，他通過(guò)武俠小說(shuō)這種被所謂的“正統文學(xué)”標簽為難登大雅之堂的文學(xué)形式來(lái)探討中國傳統文化、思想、人性、宗教、信仰、人生價(jià)值等深刻的哲學(xué)議題，可謂博大精深；難得的是又同時(shí)擁有引人入勝的情節和天馬行空的想象力，在可以吸引有著(zhù)獵奇心理的大眾之余，更足以讓文學(xué)大師們汗顏；無(wú)論是懷著(zhù)娛樂(lè )的心情的消遣式的讀者，還是本著(zhù)研究的態(tài)度的解剖式的學(xué)者去翻閱，都會(huì )手不釋卷，拍案叫絕。徐克的這個(gè)黃飛鴻系列（在本文中僅指前三部，亦即李連杰與關(guān)之琳主演的三部：《壯志凌云》，《男兒當自強》，《獅王爭霸》）也就像金庸的小說(shuō)一樣。在炫目好看的拳腳招式，激動(dòng)人心的打斗比拼之中，還有著(zhù)深刻的歷史反思。徐克借著(zhù)這個(gè)系列電影表達了他自己的歷史觀(guān)，表達了他對晚晴中國在面臨“數千年來(lái)未有之變局”時(shí)的歷史命運的思考?？梢哉f(shuō)，徐克的黃飛鴻系列有著(zhù)比一般黃飛鴻電影有著(zhù)更為嚴肅的內核。
      
徐克的看法有別于歷史教科書(shū)上傳統的論調，尤其在對待西學(xué)東漸，中學(xué)西化（同時(shí)也包含著(zhù)西學(xué)中化）的過(guò)程的問(wèn)題時(shí)，他表現出了更為謹慎與科學(xué)的態(tài)度。香港曾經(jīng)在英國殖民統治下長(cháng)達一百多年，深受西方文化的影響，在政治制度、經(jīng)濟體制、文化觀(guān)念、生活方式與思維習慣等方面都與內地有較大區別。而且這三部電影（91,92,93年）拍攝并上映時(shí)，香港還未回歸，依然在英國治下。在這樣的文化背景下成長(cháng)并曾游學(xué)美國的徐克，看待問(wèn)題的視角與思維邏輯自然也會(huì )有所不同，對晚清漢洋雜處、中西文化碰撞交融的歷史嬗變有著(zhù)更加切身的體會(huì )，故在看待西方文化時(shí)便能擺脫極端的民族情緒，站在歷史的立場(chǎng)上，秉持更加公正、客觀(guān)的態(tài)度。從電影中，我們可以很明顯地看到徐克對那種極端民族情緒渲染下的機械愛(ài)國主義的批判，借黃飛鴻對其進(jìn)行毫不留情的揭露與打擊。這個(gè)主題貫穿了整個(gè)系列，更成為第二部的思想主題與情節發(fā)展主線(xiàn)之一。第二部一開(kāi)始，黃飛鴻、十三姨與梁寬一行就碰上了白蓮教徒街頭游行。白蓮教諸人因不懂十三姨拍照的相機為何物，以為是妖女攜魔物作怪而欲捉拿她。黃飛鴻因此而和他們交上手，幾招過(guò)后就看清其本質(zhì)，斥為邪魔外道、裝神弄鬼。在影片后段，與陸皓東直搗白蓮總壇時(shí)，一向溫文有禮，在打斗中拳讓三分的黃飛鴻滿(mǎn)臉憤怒，下手毫不留情。其實(shí)白蓮教就是在映射當時(shí)的庚子義和拳，打著(zhù)“扶清滅洋”的口號，抗擊列強，保家衛國，企圖拯救已爛入骨髓，風(fēng)雨飄搖的大清王朝。但是相對于史書(shū)上以宏觀(guān)視野記載的民族大義與愛(ài)國義舉，徐克卻深入歷史生活，從微觀(guān)當中發(fā)掘出了其中的愛(ài)國情緒狂歡下的迷信與非人道的殘酷?！叭说乐髁x無(wú)關(guān)政治、國籍與文化之別”，就是這樣一個(gè)常識性的信念，讓徐克看出了其中的荒謬之處。白蓮教教眾，在影片中甚少主動(dòng)出擊與列強軍隊戰斗，反而是屢屢騷擾教堂、醫院，屠殺外國手無(wú)寸鐵的傳教士、醫生與老弱婦孺，甚至是連“洋狗”也一樣燒死。黃飛鴻雖然痛恨列強，他們的入侵使得中華大好河山支離破碎，但是他卻一再出手，從白蓮教的火把與刀口下將在華的洋人解救出來(lái)，這僅僅是因為“人道主義”的情懷。無(wú)論如何，生命是最寶貴的，濫殺無(wú)辜的行為，哪怕是舉著(zhù)為國為民的旗幟，也掩蓋不了其集體暴行的本質(zhì)。
當然，如金庸般善于運用正史構造歷史環(huán)境進(jìn)行演繹的徐克，在映射義和團全盤(pán)反對西方文化與宗教的極端行為之時(shí)，肯定亦知道晚清太平天國起義的事跡。洪秀全正是借用舶來(lái)的基督教，將其教義中國化后，運用宗教的力量聚攏人心。同樣，兩相比較，白蓮教的迷信似乎也是一種團結人心的最佳手段。因為對深深沉迷在以往數千年歷史產(chǎn)生的慣性與惰性的中國國民來(lái)說(shuō)，他們就像一群一直生活在破敗的草房中的人，習慣了草房的簡(jiǎn)陋、逼仄但安全的環(huán)境，抗拒改變。面對著(zhù)突然降臨的劇變，讓他們搬出已成危房的陋室，他們本能地感受到了一種威脅，因此情愿迷信往日的神話(huà)，也不肯接受可以治愈疾病但是伴隨著(zhù)巨大痛苦的手術(shù)。這就是為何一到滄海橫流之時(shí)，宗教的作用與力量就會(huì )凸顯。但是外來(lái)的宗教由于有不安全的陌生感，所以認同度極低，洪秀全也只能稍作變通，使其本土化。而白蓮教采用的則完全是中國民間傳統的神話(huà)體系與符號，因此受到國民歡迎也就毫不出奇了。影片中，白蓮教常在街道游行，其儀式類(lèi)似于民間傳統的宗教活動(dòng)——迎神賽會(huì )，受到民眾的夾道歡迎。黃飛鴻一行下榻的那個(gè)旅店的老板更是急急忙忙雙手奉上香油錢(qián)，取得平安符后立即貼在門(mén)前的柱子上，不迭地念著(zhù)：多添點(diǎn)香油，保平安……影片中，面對這一幕時(shí)，陸皓東暗自搖頭嘆氣，這其實(shí)也是在表達徐克的無(wú)可奈何的心情，因為整體國民性如此，憑一人之力是無(wú)法一下子改變的。這種心情到直搗白蓮總壇面對那個(gè)手執燈籠自以為真的刀槍不入的小姑娘時(shí)白熱化至近乎絕望。陸皓東在那一刻如一個(gè)突然間一無(wú)所有，面臨絕境而彷徨不知所措的人一般喃喃著(zhù)：走去哪？沒(méi)的走了，如果中國人都這樣，還有的救嗎？……那一刻真的讓人不禁泛起“哀其不幸，怒其不爭”的心情。

這里便引出了徐克的另外一個(gè)更深的立意，那便是對國民性的揭露與探討，以及其改變的可能性與方法。電影里對那個(gè)時(shí)代的民眾精神面貌、生活心態(tài)的刻畫(huà)更可謂入木三分，體現出徐克對晚清時(shí)代的國民性洞明于心。其運用鏡頭的力度絲毫不亞于魯迅手中的筆。整個(gè)系列在描繪這方面的鏡頭都精準、簡(jiǎn)潔、流暢、精彩絕倫。每一個(gè)反面角色的性格的刻畫(huà)都可謂栩栩如生，令人印象深刻，但是最精彩之處倒不在此，而是在于群眾演員表現的普通國民的言行舉止。從系列的第一部開(kāi)始，這樣的細節就無(wú)處不在。比如，第一部中戲班的班主在客客氣氣，滿(mǎn)臉堆笑地送走前來(lái)拍照的十三姨一行后，剛轉身就咒罵道：哼，假洋婆子，穿得比戲服還花巧。在梁寬和豬肉榮與沙河幫對峙一幕，梁寬扔豬腳砸中沙河幫老大，沙河幫一個(gè)幫眾對他的頭說(shuō)：“大哥，怎么下臺？”雙方在街頭混戰，附近的民眾紛紛圍攏看熱鬧，街頭小販吆喝：缽仔糕，吃缽仔糕看打架。一人應道：來(lái)碗豆腐花；更有茶館的伙計從樓上傾倒開(kāi)水淋燙下面的人，喊著(zhù)：還不夠熱鬧，咱們澆澆水就更熱鬧了。茶館老板被沙河幫收保護費，黃飛鴻出手相助，擒住首惡，請求大家作證時(shí)，所有人一哄而散，前一秒還“人山人?！?，下一秒冷冷清清，茶館老板只撂下“作證人？我可不想像戲棚老板整天吃驚風(fēng)散，你們在里面切磋武藝，打架我沒(méi)看到，也不想知道”這么一句話(huà)轉身就走。比如第二部中，茶樓上的樂(lè )師，在西方傳教士經(jīng)過(guò)樓下，伴隨著(zhù)越來(lái)越響亮的“哈利路亞”時(shí)，互相示意：“又來(lái)了”，然后也拉得越發(fā)用力，努力提高音量，力圖壓過(guò)對方。街頭游行隊伍舉著(zhù)橫幅，高喊反對馬關(guān)條約，反對向日本求和，而茶樓上卻有這樣的對話(huà)：-臺灣在哪？為什么打完了仗，便要將它割讓給人家？-臺灣在哪？臺灣一定靠在海邊，不然怎么叫灣呢？-那處有多大？-我也不曉得，省城也不能照顧，還管別處？喝茶吧。吃飽了再談。另有一個(gè)人大喊：你們是吃飽了撐的！在十三姨穿著(zhù)洋裝初現省城街道時(shí)，男女老少議論紛紛，更有一個(gè)女孩往她身上潑狗血。比如第三部中，三個(gè)幫派為了獅王爭霸在街頭械斗，黃飛鴻出手調解，欲與三位師傅比武，三位師傅的言行舉止頗為有趣。在三小樓的和頭酒宴上，黃飛鴻提議聯(lián)名上書(shū)時(shí)，其他與宴者消極地合作。這一切都將中國人的“臟、亂、吵、窩里斗”，麻木不仁，無(wú)同情心，因循守舊，愛(ài)好面子，膽小怕事遇事忍耐，缺乏公共精神，相互猜疑，言行不一的虛偽等國民性揭露無(wú)遺。相反，在黃飛鴻的寶芝林被沙河幫的人縱火焚燒，付之一炬時(shí)，見(jiàn)義勇為，主動(dòng)擔當目擊證人的卻是一個(gè)西方傳教士。如此鮮明的對比，發(fā)人深省。正是因為擁有這樣的國民，裝神弄鬼的白蓮邪教、紅燈照（第五部《王者之風(fēng)》中出現的類(lèi)似于白蓮教的異端教團）才會(huì )肆無(wú)忌憚，大行其道。然而，即使黃飛鴻武藝再高強，將其鏟除，終究是治標不治本，難保不會(huì )再出現“紅蓮教”，“黃蓮教”。揚湯止沸只能止一時(shí)之亂，釜底抽薪方是徹底的解決之法。所以，其根本還是在于治療國民陋性。影片對這一問(wèn)題思考的結果，在第三部的結尾黃飛鴻對李鴻章說(shuō)的那番話(huà)中表現出來(lái)了?！八^勇者無(wú)懼，仁者無(wú)敵，練武強身，最重要的還是智武合一。如不能廣開(kāi)民智，徒得雙手雙腳，又怎會(huì )國富民強呢？”惟有廣開(kāi)民智，進(jìn)行科學(xué)啟蒙，沉睡的東方巨龍和龍的傳人才會(huì )在數千年的迷夢(mèng)中覺(jué)醒，打破黑屋子與思想的鐐銬，見(jiàn)到新時(shí)代的曙光。徐克將這種武學(xué)思想與民族關(guān)懷融為一體，為黃飛鴻完成了其武功哲學(xué)的設計圖，這與金庸在其代表作中通過(guò)郭靖之口道出的“俠之大者，為國為民”的武俠精神交相輝映?？梢哉f(shuō)，徐克的武俠精神，是一種“儒俠”的精神，是積極入世的。從《新龍門(mén)客?！钒l(fā)端，徐克鏡頭里的俠客，都有慨嘆歷史，憂(yōu)國憂(yōu)民的情懷。周淮安、就連《東方不敗之笑傲江湖》也不例外。

對克服國民敝習和民族的前途，徐克在影片中表現了一種樂(lè )觀(guān)的態(tài)度。在第二部直搗白蓮總壇前，陸皓東與學(xué)堂的孩子們道別的時(shí)候說(shuō)的那一番話(huà)：無(wú)論如何，你們一定要熬過(guò)今晚，這樣你們這一代便可看到明日的朝陽(yáng)…..我們可以看出徐克的態(tài)度是樂(lè )觀(guān)的，無(wú)論國民性如何根深蒂固，在新式的教育下，總會(huì )慢慢改變，再頑固的疾病，只要找對藥方，用對藥，那就總有治愈的一天。小姑娘與學(xué)堂的小同學(xué)們形成鮮明的對比，雖然依然有下一代深受封建迷信的蠱惑，但是同時(shí)也有新一代的孩子受到了科學(xué)的啟蒙，這些孩子來(lái)自五湖四海，操著(zhù)不同的方言，預示著(zhù)自由、科學(xué)、民主的現代化的價(jià)值理念終會(huì )傳播到這快古老的土地的每一個(gè)角落，使中華民族迎來(lái)曙光。

這些潛移默化，緩慢改變的影子在黃飛鴻本人的身上就得到了生動(dòng)的體現。歷史上并沒(méi)有十三姨這個(gè)人物，黃飛鴻根本沒(méi)有一個(gè)叫十三姨的親戚。影片設計這一個(gè)人物，是有深意的。黃飛鴻與十三姨的愛(ài)情也不僅僅是談情說(shuō)愛(ài)、風(fēng)花雪月、卿卿我我、你儂我儂，而是有一種中西文化碰撞、摩擦、交流、融合的象征意義。黃飛鴻是典型的傳統中國人，儒雅謙和，恪守禮教，講求尊卑有序，維護師道尊嚴，謹守中庸之道，穩重忍讓?zhuān)枷氡Ｊ?，傳統，淳樸，但是這一切都在十三姨留學(xué)英國回來(lái)后悄然改變。十三姨是一個(gè)接受過(guò)西方現代教育的新女性，與中國傳統女性截然不同，她打破輩分的界限，大膽向黃飛鴻表露心跡，吐露愛(ài)意，將照相機、西裝、蒸汽機等西方物質(zhì)文明以及工業(yè)、經(jīng)濟、科學(xué)等先進(jìn)觀(guān)念帶進(jìn)黃飛鴻的生活，使黃飛鴻的生活和思想逐漸轉變，一個(gè)個(gè)看似不可逾越的傳統文化的藩籬、傳統思想的底線(xiàn)，都被打破、跨越，連黃麒英、梁寬、鬼腳七等人都被影響?？梢哉f(shuō)，十三姨就是黃飛鴻現代性的啟蒙老師，也預示著(zhù)西學(xué)東漸，中西互用的可能性與演變的軌跡。

徐克對待中西文化的公正客觀(guān)的態(tài)度，最明顯的一幕表現在黃飛鴻與孫文中西醫合璧，聯(lián)手救人。徐克并未過(guò)度抬高西方文化，也不完全摒棄中國文化。他用理想化與浪漫主義的手法，將中國博大精深的醫學(xué)技術(shù)與理念，展現在西醫面前。事實(shí)上，黃飛鴻的針灸之術(shù)可能未有高明到這種程度。但是這種電影手法，卻完美地達到了表達這種思想的目的。

另一個(gè)不得不提的是徐克嫻熟的拍攝技巧，精準的鏡頭語(yǔ)言以及高超環(huán)境搭建、重現的手法。最精彩的一個(gè)例子就是第二部中，一個(gè)江湖賣(mài)唱的老者，在他的沙啞哀怨的二胡以及蒼涼凄婉的歌聲中，鏡頭不斷切換，短短數分鐘，便將晚清復雜動(dòng)蕩、滿(mǎn)目瘡痍的社會(huì )展示出來(lái)了，配上字字血淚的歌詞，令人頓生黍離之悲。對場(chǎng)景的營(yíng)造，尤其是亂世場(chǎng)景的營(yíng)造，歷來(lái)是徐克所擅長(cháng)的，三部聯(lián)合展示的漢洋雜處，喧鬧混論的街頭等等。這樣的細節在整個(gè)系列影片中俯拾皆是，讓人印象深刻，不得不佩服導演的匠心獨運。這一才華，在《倩女幽魂》、《火燒紅蓮寺》等作品中也有所體現。文學(xué)家們用手中的筆將文字駕馭得爐火純青，得心應手，徐克也用他的鏡頭，將聲音、色彩、場(chǎng)景、演員運用得出神入化，舉重若輕。徐克之才氣，確是罕有比肩，不負“徐老怪”之名。寥寥幾個(gè)鏡頭，場(chǎng)景的營(yíng)造，氣氛的烘托、人物的神韻便呼之欲出。這幾部電影中的那些場(chǎng)景真實(shí)得讓你如臨其境，看不出絲毫斧鑿的痕跡?？吹竭@些畫(huà)面，仿佛見(jiàn)到十九世紀末二十世紀初中國人的中西文化摩擦、碰撞、交融的生活場(chǎng)景。這樣的移情，并未因為你坐在高端科技產(chǎn)品環(huán)繞的房間里面對著(zhù)電腦，或者手拿著(zhù)可樂(lè )爆米花坐在現代化的電影院里面對著(zhù)巨大的銀幕，而有所阻礙和隔閡。而現在我們看到的許多所謂的古裝電影、電視劇里面的穿幫鏡頭卻多不勝數，還有那些環(huán)境、景物都今不今，古不古，不倫不類(lèi)。

然而徐克的這種歷史反思與民族關(guān)懷卻并未得到觀(guān)影者的關(guān)注，大眾大都是抱著(zhù)娛樂(lè )的心態(tài)和對功夫皇帝李連杰的身手的興趣而來(lái)的，都津津樂(lè )道于黃飛鴻的無(wú)影腳和少林拳法，而透過(guò)他的口中說(shuō)出來(lái)的那些開(kāi)啟民智，強身健體，團結一致，國富民安的“說(shuō)教”卻不置一詞。在洪金寶導演，徐克監制的《黃飛鴻之西域雄獅》里面就有幾個(gè)意味深長(cháng)的鏡頭，黃飛鴻在號召大家團結友愛(ài)，試圖喚醒麻木、因循、不思進(jìn)取得過(guò)且過(guò)的海外同胞而進(jìn)行演講時(shí)，所有人都昏昏欲睡。而在之后的 “寶芝林一周年慶典”上黃飛鴻復述這番話(huà)時(shí)，聽(tīng)眾這次倒是沒(méi)有睡著(zhù)，但是一個(gè)個(gè)目瞪口呆，盯著(zhù)黃飛鴻，仿佛在看一個(gè)怪物。甚至于在影片結尾當黃飛鴻要講話(huà)時(shí)，大家都紛紛客氣地請他快點(diǎn)走，免得耽誤了行程。這是當時(shí)徐克的黃飛鴻系列出現后在業(yè)界內的境遇的真實(shí)寫(xiě)照。這種情懷在電影娛樂(lè )主義面前落得一個(gè)“說(shuō)教”的下場(chǎng)。不知道這是徐克的自嘲，還是洪金寶在前幾部電影中讀懂了黃飛鴻和徐克后而刻意為之。

縱觀(guān)影壇，能將武俠電影拍出如此高的格調、如此深沉厚重的導演，目前為止屈指可數，徐克是其中佼佼者。所以將徐克僅僅視為一個(gè)商業(yè)導演，是有失偏頗的。黃飛鴻系列這一史詩(shī)式的作品已成為香港電影史上的經(jīng)典之作，盡管他的“說(shuō)教”，并未讓市場(chǎng)接受，但是好的作品并不以是否能取悅市場(chǎng)、觀(guān)眾或者所謂影評家為價(jià)值標準，而是是否有足夠的深度與厚度，經(jīng)受得住時(shí)間潮水的侵蝕而依然常談常新，給人予反省、啟發(fā)。這一點(diǎn)，徐克做到了。我們應當記住，除了金古梁溫四大家，還有一位湘江怪杰“徐老怪”，他與金庸，一個(gè)是導演，一個(gè)是小說(shuō)家，用不同的方式建構、詮釋了波瀾壯闊武俠世界，開(kāi)一代之風(fēng)氣，是當之無(wú)愧的“武俠雙壁”，都無(wú)愧于“俠之大者”。